Изник и камины! Изразцовые печи.

Производство керамики на территории Турции уходит своими корнями в глубокое прошлое. 

Турецкие изразцы наследуют византийские, сельджукские традиции, а также опыт керамистов Ирана и Средней Азии. 

Для оформления фасадов зданий использовалась кладка из небольших квадратных или прямоугольных изразцов, покрытых с одной стороны цветной глазурью, употреблялась для геометрических узоров или куфических надписей. Этому приему сопутствовал другой, более сложный: всевозможные, чаще растительные узоры и надписи выпиливались по заранее намеченному рисунку из больших цветных глазурованных пластин. Затем они закреплялись на гипсовой основе, составляя нужную композицию в виде красочной мозаики. В такой технике выполнены изразцовые покрытия стен известных памятников архитектуры – мечети Сахиб-Ата (1258 г.) и медресе Сырчалы (1242 г.) в Конье, мечети в Арслан-Хане (1289 г.) в Анкаре, мечети Эшреф-Оглу (1926 г.) в Бейшехире.

Большое распространение получила выкладка стен квадратными, чаще шестиугольными изразцами, покрытыми бирюзовой, зеленой или синей глазурью. Для усиления цветового эффекта их нередко повторно обжигали, закрепляя на глазури тонкий узор накладного золота. Серии таких изразцов украшали внутреннее помещение медресе Каратай (1251 г.) в Конье. Золотой узор, гармонично сочетающийся с бирюзовым фоном, строится на многократном варьировании растительных мотивов.

Особую группу сельджукской архитектурной керамики составляют изразцы, расписанные кобальтом, бирюзовым и черными цветами под бесцветной глазурью или черным цветом под бирюзовой прозрачной глазурью. Эти изразцы близки к сирийским материалам.

Другую, большую часть, составляют изразцы в форме ромбовидных четырехугольных или восьмиконечных звезд, крестов, расписанные по иранским образцам. Темы придворной жизни, распространенные на изразцах в Иране, получили воплощение на изразцах, происходящих из Кубадабада, с изображениями султана, сидящего на троне, или султана с нимбом, всадников и т.д. Особенность изразцов из Кубадабада состоит в том, что на них относительно часто фигурируют разные животные: хищные звери, лошади, зайцы, птицы.

В конце XII – начале XIV века государство Сельджуков приходит в упадок и начинается сложное время возникновения и укрепления Османского государства. Исследователи называют этот период «тёмным» - в это время почти полностью прекращаются изразцовые облицовки и постепенно затухает керамическое производство.

Тем не менее, уже в убранстве одной из первых построек нового Османского государства - мечети Йешиль Джами в Изнике, - была примена узорная кладка из глазурованных кирпичиков. Минарет мечети декорирован весьма разнообразно. Его средняя часть покрыта синими, темно-фиолетовыми и желтоватыми глазурованными кирпичиками, которые, чередуясь с рядами неглазурованных, образуют зигзагообразный узор. Эту часть ограничивают бордюры, выполненные, как и сталактиты минарета, вырезной мозаикой зеленого, синего, бирюзового, белого и желтого цветов в виде плетенки, розеток и геометризованных узоров. Достаточно высокий уровень исполнения керамических покрытий минарета говорит о преемственности сельджукских традиций, но более широкая цветовая гамма вносит в убранство новый элемент.

В 1453 г Константинополь завоеван турками и становится столицей Османского государства. Рост городов, развитие зодчества, увеличили потребность в таком идеальном строительном материале, как керамика. 

К концу XV века небольшой город Изник (Никея), богатый залежами белой глины и находящийся недалеко от столицы, становится центром керамического производства Османской империи.

В этот период появляются новые формы изразцов: это преимущественно прямоугольные, сравнительно небольших размеров плитки, покрытые синей подглазурной росписью по белому фону. Изразцы и предметы утвари изготовлялись из светлой глины, дававшей при обжиге довольно твердый и плотный черепок. Роспись производилась синей кобальтовой краской по белому фону, под прозрачной глазурью, причем использовались два оттенка кобальта: светлый – для основной росписи и темный – для контура. 

Уже в этот период получил распространение излюбленный в дальнейшем прием росписи, так называемый «резерв», когда фон заливали краской, а части, нетронутые краской, образовывали рисунок.

В орнаментику росписей начинают включаться новые детали, по-иному трактуются старые мотивы лотоса, розы, арабески, меняются очертания стеблей, листьев. Все это, в сочетании с обогатившейся цветовой гаммой, приводит в середине века к окончательному сложению специфических черт декоративного убранства турецкой керамики. Основу его составила богатая и многообразная растительная орнаментика, что было свойственно, как известно, не только керамике, но всему турецкому искусству. В значительной мере подобное явление можно объяснить влиянием мусульманской религии. Оно же отличает турецкую керамику от иранской, где, кроме растительных узоров, широкое распространение получили изображения живых существ.

Начиная примерно с 30—40-х гг. XVI в. основное место в декоративном убранстве турецких изделий занимают всевозможные, своеобразно трактованные деревья, кусты, стебли, листья, цветы, плоды. 

Излюбленными элементами росписей являются цветы — тюльпаны, гвоздики, розы, бутоны роз, гиацинты, амариллисы, цветы жимолости, груши, персика, иногда — ирисы, сочетавшиеся с круглыми плодами граната и большими зубчатыми листьями. 

В убранстве изразцовых покрытий к XVI веку стали складываться основные орнаментальные принципы, которые спустя десять-двенадцать лет воплотились в архитектурных сооружениях Стамбула. Уже к середине столетия стало угадываться главное – построение узора так, чтобы располагаясь по поверхности и охватывая большое пространство, он воспринимался в равной мере как с большого расстояния, так и вблизи. Соответственно этому подбирались и составляющие его элементы. Вот почему в росписях изразцов прочное место заняли всевозможные варианты арабесок, большие зубчатые листья, крупные лотосы, розы, привлекавшие внимание еще издалека. Той же цели – лучшему восприятию декора изразцов был подчинен еще один прием, имевший место и в других видах турецкого искусства: заполнение отдельных деталей, например, медальонов или зубчатых листьев, пучками или гирляндами мелких цветов, стеблей и т.д.

Качественно новый этап развития керамического дела в Османском государстве охватывает середину — вторую половину XVI в. и знаменует собой высшую точку его расцвета. Этот период характеризуется дальнейшим увеличением производства керамики. Оно было связано с общим расширением объемов строительства в империи, достигшей апогея могущества. Для многочисленных дворцов, мечетей, мавзолеев, бань, караван-сараев, медресе и других построек, возводившихся в Эдирне, Бурсе, Конье и, прежде всего, в самой столице — Стамбуле, ежегодно требовались тысячи изразцов. Основную массу керамической продукции по-прежнему продолжал поставлять Изник. Значение ведущего центра, приобретенное им еще в конце XVI века, возросло и упрочилось. 

Во второй половине XVI века крупные четырехугольные изразцовые плитки почти вытеснили прежние шести- или восьмиугольные небольшого размера (диаметр около 20 см). 

Развитие архитектуры с ее монументальностью, увеличение объемов, обусловили и появление больших плоскостей, что, в свою очередь, вызвало необходимость разработки новых, масштабных композиций, то есть рисунков, переходящих с одного изразца на другой. К их массовому производству и перешли мастерские Изника.

Турецкие изразцы этого и последующего периодов представляют плоские пластины размером от 25X25 см до 40X40 см и толщиной от 1,5 до 2,5 см. Ими выкладывали поверхность стен, составляя в соответствии с намеченным рисунком нужную композицию. Несколько меньшие по величине плитки, преимущественно прямоугольной формы, применялись для бордюров. В отличие от других стран Ближнего Востока в Турции, приблизительно с первой половины XVI в. изразцами покрывались, как правило, внутренние стены построек. Этот прием применялся с преднамеренной целью — создать резкий контраст гладких поверхностей каменных внешних стен, подчеркивавших строгий облик здания, — с ярким блеском, колоритом и живостью изразцовой декорации внутренних стен. Таким образом достигался определенный эффект, рассчитанный на то, чтобы поразить воображение зрителей. 

Практика облицовки стен сплошными изразцовыми покрытиями, так же как сам по себе технологический процесс производства керамики в Турции, были в общих чертах аналогичны приемам, применявшимся на всем Ближнем Востоке. Перед выкладкой, на бумаге или картоне заранее подготавливался нужный рисунок или целая композиция. Затем по рисунку подбирались отдельные пластины и наклеивались на шаблон глазурованной поверхностью к бумаге, а щели между ними и оборотные стороны заливались скрепляющим известковым или гипсовым раствором. Для увеличения прочности выкладки края изразцов часто скашивались с тем, чтобы заполнить щели между ними большим количеством раствора. Форма усеченной пирамиды придавалась изразцам еще в мастерской, так как скошенные края иногда бывают покрыты глазурью. После того как раствор затвердевал, мастера закрепляли собранные композиции на стене, после чего картон или бумагу удаляли. Выкладывая изразцовые покрытия, изникские мастера, чтобы избежать ошибок при монтировке, помечали во многих случаях плитки. С этой целью на их оборотные стороны в процессе росписи краской наносились условные знаки, количество которых соответствовало порядковому номеру изразца и его месту на шаблоне. Этот прием, вообще широко распространенный в строительной технике, был известен еще на Древнем Востоке, а впоследствии — во многих странах Востока, что и подтверждают сохранившиеся памятники.

Высокий технический уровень исполнения способствовал расцвету декоративных качеств турецкой керамики, сделав изразцы второй половины XVI — начала XVII в. наиболее выдающимися из всего, что было создано керамистами Изника. Формы орнаментики, составляющие ее элементы, по сравнению с предшествующим временем, не претерпели каких-либо существенных перемен и основное место в убранстве изделий по-прежнему занимали растительные мотивы. Наряду с орнаментами, не последнюю роль в декорировании турецких изразцов играли элементы эпиграфики. В сложных композициях надписи были тем необходимым компонентом, который оживлял орнаментальную схему. Надписи на изразцах исполнялись двумя стилями: куфически – с прямыми, четкими, угловатыми очертаниями букв, и «насхом» - с буквами более округлыми. Содержание надписей имело исключительно религиозный характер: благопожелательные изречения из Корана, имена Бога, Мухаммеда. Такие надписи обычно располагались на больших фризах и картушах.

Применявшаяся в Турции практика декорирования внутренних стен зданий изразцовыми покрытиями имеет много общих черт с подобной же практикой других стран Ближнего Востока; в частности, и там и здесь излюбленным приемом было заполнение плоскости стены панно, картушами, тимпанами и фризами. Но в турецком зодчестве сложились свои особенности расположения этих элементов. Для оформления больших по площади участков преимущественно использовались схемы в виде «сетки» из тонких вьющихся стеблей с листьями и цветами. Преобладание такого приема было вполне оправдано: крупный повторяющийся рисунок благодаря ярким краскам четко выделялся на блестящем белом фоне и был хорошо виден издалека

Разновидностью орнаментальной сетки следует считать схему, которая строится на вертикальных, параллельно-волнистых стеблях с цветами или плодами. Применение этой схемы в облицовке стамбульских мечетей Таккиеджи (вторая половина XVI в.) и Ахмеда I (1609 г.) предполагало несколько иной акцент в восприятии узора: этот акцент делается уже не на какой-то одной крупной детали, служившей основой для «сетки», а на повторяющейся ритмичности изогнутых стеблей, точно колеблемых ветром. В убранстве нижних частей стен применялись главным образом отдельные изразцовые панно. Вертикальные по местоположению, с завершенным стрельчатой аркой верхом, они занимали пространство между окнами или дверьми. Декорировка их обычно состояла из сюжетных композиций, где в центре помещен цветущий куст или дерево, вокруг которого группируются и остальные декоративные элементы. Великолепные образцы панно такого рода находятся в некоторых стамбульских постройках второй половины XVI века — на стенах интерьеров библиотеки мечети Айя-Софья, султанских апартаментов во дворце Топ-Капу — гарема, бань и т. д. Необходимым атрибутом общего оформления интерьера служили и тимпаны аркообразной формы, располагавшиеся над дверными проемами или над окнами. Подобно вертикальным панно, их схема строилась из заполненной растительным узором или надписями средней части, обведенной орнаментальной каймой.

До наших дней сохранилось несколько выдающихся памятников турецкого зодчества этого времени, в которых имеются образцы удачного композиционного решения изразцовых покрытий. Таков, например, интерьер стамбульской мечети Рустема-паши (1561 г.), где вертикальные панно, чередуясь, украшают поверхности подпор, узкие простенки между входной аркой и окнами и плоскости стен второго этажа. Выбор в данном случае именно такого построения не случаен — часто повторяющиеся орнаментальные мотивы хорошо видны вблизи, внизу и как бы теряются по мере увеличения высоты.

Но едва ли не самым характерным примером в этом отношении является оформление стен другой стамбульской мечети — Мехмеда-паши Соколлу (1571 г.), полностью выдержанное в стиле того времени. Торцовая стена трехсветного центрального зала мечети сплошь покрыта изразцовыми панно и картушами различной конфигурации и размеров, образующими единую симметричную композицию: слева и справа от михраба помещены два вертикальных панно с цветущими кустами, а над ними и над михрабом также симметрично вписаны картуши и розетки с надписями, обрамленными растительным узором.

Иначе решено убранство второго пояса — над карнизом, где пространство между узкими окнами выложено плитками с узором из тонких стеблей и круглыми розетками с надписями. Так же занято пространство стены в третьем, самом верхнем, поясе. Таким образом достигался нужный эффект от сплошных масс изразцов, сверкающих яркими красками и живостью росписи под блестящей прозрачной глазурью.

Способ украшения — расположение узора и его составных частей — во многом диктовался формой и назначением керамических изделий. Этим и объясняется разница, существовавшая в декорировке изразцов и предметов утвари. Последние отличаются меньшей сложностью композиций, но большим разнообразием в выборе той или иной схемы, в особенности на блюдах. В каждом виде изделий, как и раньше, существовала своя система декорировки, свои композиции. Среди них можно выделить несколько, повторявшихся особенно часто на многочисленных произведениях.

В декорировке блюд этого времени заметен отказ от распространенной в предшествующий период схемы со свободным расположением узора на поверхности. Почти все предметы, за очень редкими исключениями, декорированы по строгому канону, с выделением центральной композиции на дне и орнаментального пояса по борту.

Основные черты декора изразцов Изника, позволяющие отличить их от других изразцов ближневосточной керамики: при традиционной плоскостной трактовке и стилизации (но не схематизации) отдельных деталей узора – общая реалистичная трактовка сюжета. Применительно ко всей турецкой культуре ее верно охарактеризовал исследователь И.А. Орбели: "В османском государстве появился новый порыв художественного творчества, ожививший прочно сложившиеся к XV веку изразцовые традиции и на смену застывшим условным формам декоративных цветов внесший и в изразцовое производство и вообще в керамику яркий и пышный, ошеломляющий пестротой и сочностью красок букет излюбленных в османской декорировке цветов: гвоздик, тюльпанов и роз".

С начала XVII века сокращаются масштабы строительства Османского государства. Ни в Стамбуле, ни в других городах уже не возводились значительные архитектурные сооружения. Причиной свертывания строительства был общий упадок Османского государства. Хотя понижение уровня производства в Изнике, особенно к концу века, уже стало очевидным, это не исключало случаев, когда создавались отдельные произведения или даже целые группы, обладающие определенными художественными достоинствами. Так, декоративное оформление двух известных мечетей того времени — изникской Эшреф-задэ Руми и стамбульской Ени-джами, построенных в первой и последней трети века, продолжает сохранять отзвуки лучших архитектурных сооружений XVI в. Примечательны в этом отношении изразцовые покрытия внутренних помещений мечети Эшреф-задэ. Пространство стены между входами и окнами занято четырехугольными панно, заполненными растительным узором, на фоне которого вырисовываются черные буквы надписей и особенно крупные начальные буквы коранических формул. Композиция каждого панно обрамлена широким орнаментальным бордюром. В нижней части стены проходит полоса другого бордюра, который состоит из квадратных керамических плиток с изображением сине-белой полосатой вазы, наполненной синими гвоздиками. Декорировка мечети Ени-джами производит большое впечатление сложностью рисунка изразцовых панно, тимпанов и фризов, выдержанных в старом стиле. Изразцами также облицован и находящийся в мечети большой камин.

Камин состоит из прямоугольного вертикального панно с выступающей в виде шестигранного барабана средней частью, переходящей в вытянутый граненый конус, с фестончатым арочным вырезом внизу. Камин выложен изразцовыми плитками различных размеров и конфигураций, плотно пригнанными друг к другу и покрытыми росписью синего, зеленого, бирюзового и красного тонов по белому фону. Схема росписи и составляющие ее элементы близки подобным же композициям на изникской керамике периода расцвета и лишь некоторая общая упрощенность говорит о более позднем времени ее создания. Широкая кайма с узором из вьющихся зеленых стеблей и чередующихся голубых и синих лотосов, изображение голубой арки, заполненной белым стилизованным растительным орнаментом, сближают панно с лучшими образцами керамики Изника. Эта же связь подчеркивается рисунком конуса. Сетка из сине-зеленых зубчатых листьев, образующих заостренные овалы и цветы лотоса внутри них, живо напоминает подобные же схемы больших панно стамбульских построек. 

Роспись барабана состоит из нескольких поясов:

вверху, на каждой плоскости помещены небольшие картуши с тройным цветком, ниже — полоса меандра и затем изображение арок с белым узором на синем фоне, заполненных цветами лотоса и розами. Расположенные у основания конуса изображения сине-голубых ваз, 

из которых на тонких зеленых стеблях тянутся вверх синие гиацинты 

— обычный декоративный мотив изникской керамики.

В целом и внешний вид, и декорировка камина оставляют впечатление вполне законченного произведения искусства. Удачно найденная форма камина, композиция рисунка с уверенными, четкими и изящными линиями, яркие, не кричащие, но гармоничные тона красок делают его одним из значительных образцов изникской керамики второй половины XVII века, сближая их с более ранними.

Конец XVII в. проходит под знаком почти полного упадка или даже прекращения массового изготовления керамики в Изнике. 

В первой трети XVIII в., при султане Ахмеде III (1703—1730) были предприняты попытки восстановить почти прекратившееся производство. 

С этой целью в 1724—1725 гг., по приказу великого везира Невшехирли Дамад Ибрагим-паши, последние из опытных мастеров города были отправлены в Стамбул, где в районе Текфур-Сарая основали придворную мастерскую, просуществовавшую до 1773 г. Изделия, изготовлявшиеся в ней (исключительно изразцы), использовались в декоративном оформлении некоторых зданий Стамбула — в комплексе Топ-Капу, в мечети Хаким Оглу Али-паши и других. Их отличает голубоватый оттенок белого фона, коричневатый — красного ангоба, желтый цвет, не применявшийся со времен бурсской керамики. По художественному уровню они немногим отличаются от изникских изделий конца предыдущего столетия. Судя по имеющимся материалам, в декорировке изделий Текфур-Сарая заметно следование старым орнаментальным схемам и приемам. Об этом говорит, например, убранство известного фонтана Ахмеда III в Стамбуле, где верхняя часть постройки выложена изразцовым фризом с повторяющимся узором волнистых полосок и кружков. В росписях большого камина из стамбульского дворца Фуада-паши, находящегося в собрании Музея Виктории и Альберта, также фигурируют старые элементы в виде тех же полосок и кружков, образующих орнаментальную сетку на полуконусе, а барабан украшен арками и картушами с надписями. Камин, как явствует из надписи на нем, был изготовлен в 1731 г., предположительно на производстве Текфур-Сарая. К этой же мастерской относят и группу изразцов с черной росписью в виде волнистых полосок и кружков, под бирюзовой прозрачной глазурью. По своим художественным достоинствам изделия Текфур-Сарая — последняя вспышка мастерства изникских керамистов, в котором еще слышны отзвуки шедевров XVI—начала XVII в. 

Просуществовав около двухсот лет как основной центр изготовления керамики, Изник сыграл огромную роль в развитии турецкого прикладного искусства. Но значение города состоит не только в том, что за этот период были созданы подлинные шедевры творчества. Без Изника и его изделий не было бы и второго важного центра керамического производства — Дамаска (Сирия).

В настоящее время керамическое производство возродилось частично в Изнике, а главным образом в Кютахье. Художественная продукция этих центров весьма разнообразна. Она вкючается преимущественно утварь, но наряду с ней в небольшом количестве изготовляются также и изразцы. 

И в формах изделий и в их декорировке, а также частично в технике заметно стремление мастеров сочетать старые, традиционные приемы с новыми современными требованиями прикладного искусства.

Эта статья основана на материалах книги 

Ю.Миллера "Художественная керамика Турции "

Статья с сайта про печи: http://www.pechy.ru/museum/turkey.html

Купить кварцевую плитку Изник: www.ilovehammam.com